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Terror físico: La arquitectura de "La Cumbre Escarlata"



Allerdale Hall es una vasta mansión gótica asentada en la cima de una remota colina inglesa, con generaciones de secretos enterrados en su interior. Ubicada en medio de la nada, rodeada de un desolado paisaje abierto de tierra yerma y blanca nieve pura, Allerdale Hall está posada sobre un rentable depósito de barro rojo; por eso el nombre de la “Cumbre Escarlata”.

Cada habitación guarda un nuevo misterio—desde las minas subterráneas al ático prohibido—desde la librería de los secretos al elevador de jaula con mente propia. La casa está diseñada como si fuera una trampa para mariposas… hecha para atraer y atrapar lo bello y lo inocente. También esconde los más oscuros secretos de la familia Sharpe y revela verdades inconfesables. ¿Quién será capaz de salir con vida?

La casa embrujada de Allerdale Hall es quizá el elemento más importante de la película y actúa como un contenedor para el argumento. Es el personaje más aterrador de la historia, supurando barro rojo debajo de la tierra. Del Toro es un artista que visualiza antes de construir, así que no es de sorprender que para cuando ha reunido al equipo para hacer realidad sus visiones (la casa y todos los elementos que representa), todo lo tiene claro en su mente. El casa era un personaje con su propia biografía e historia.

Ninguna estructura existente podía equipararse a la vívida imaginación de del Toro. Donde otras producciones de Hollywood podrían haber recurrido a la tecnología computacional creando un edificio lleno de miedos y terrores, el director decidió construir un magnífico set de época. Edificar la casa encantada requirió de equipos de diseñadores de set, constructores y decoradores que trabajaron en conjunto durante cerca de seis meses para que todo estuviera listo para el inicio de la filmación. Naturalmente, el diseño de todo para facilitar el trabajo del fotógrafo Dan Lausten era el tema de cada conversación.

Toda producción comienza con ciertas normas, restricciones, itinerarios, presupuestos y aprobaciones. Para el director de arte BRANDT GORDON, esas presiones constituían una negociación diaria para poder hacer realidad todos los elementos visuales de la película. La colaboración comenzó desde el guión. Desde la primera lectura, él comenzó a trabajar junto al diseñador Thomas Sanders, el decorador del set SHANE VIEAU y la diseñadora de vestuario Kate Hawley. Juntos, investigarían, recopilarían elementos de diseño, paletas, texturas y formas, y las presentarían a del Toro para su revisión. El director instantáneamente filtraba lo que funcionaba de lo que no. Desde las instrucciones de del Toro de “Queremos figuras cuadradas en Estados Unidos y figuras redondas en el Reino Unido”, cada decisión del director ayudó a informar las elecciones de diseño del equipo y a crear los dos diferentes mundos que del Toro había visualizado.


Doce semanas antes de que la preproducción comenzara, el diseñador de producción Sanders llegó a Toronto con un tráiler de 6 metros de largo, listo para crear un taller y construir los modelos. El proceso de Sanders es único; nadie en la industria construye modelos de esa dimensión. Su método, al cual Gordon se refiere como “bosquejo 3D”, fue determinante para decidir todas las características del diseño del set final—incluyendo proporciones, paredes agrestes, diseños, colores y acabados. No era un departamento de arte tradicional desde el principio, pero para adaptarse al proceso de Sanders contrató a un equipo de apoyo—los artistas escénicos CAMERON BROOKE y ROBERT BROOKE—mientras el edificio modelo comenzó.

Cameron Brooke estaba eufórico de trabajar con Sanders por su método meticuloso de planeación del modelo, justificando cada ángulo que la cámara pudiera usar, la escala de cada pared y corredor, así como los detalles de los acabados. Brooke explica: “Para crear la ilusión de una mansión extremadamente grande, Tom creó líneas de visión para engañar al ojo y engañar al público haciéndolos pensar que era un espacio enorme”.

Trabajar a este nivel permitió que el equipo resolviera problemas de diseño y desarrollara conceptos de forma más eficiente. Las juntas matutinas incluían al ilustrador GUY DAVIS, quien haría los bosquejos en 2D para el equipo de construcción del modelo. Del Toro filtraba todas la ideas en la mesa para crear una paleta de diseño que Gordon describe como neo-gótica con influencias Tudor y neo-renacentistas. Al progresar la construcción del modelo, el director fue capaz de determinar los ángulos de la cámara para planear sus tomas antes de que el set siquiera existiera. Sanders le pidió a Brooke que agregara imanes a las piezas del modelo para que fuera fácil separarlas y volverlas a juntar. Inicialmente, del Toro estaba un poco renuente acerca de la maqueta, pero rápidamente se percató de que Sanders había creado un bosquejo de trabajo que podía cambiar de acuerdo a las necesidades y demandas del director.

Del Toro fue vital para determinar el ambiente y la paleta de la casa, proveyendo al equipo con referencias de películas previas en las que había trabajado, así como de numerosos libros y otros materiales fuente. Para la mina de barro, Gordon comenta: “Él trajo un libro japonés con imaginería de albercas con agua oxidada; había un color verde azulado en las paredes”. Del Toro tenía ideas específicas acerca de los personajes pintados en las paredes, cómo debían ser las columnas, qué tan avejentada debía lucir la decoración y cómo dar la sensación de que alguna vez fue un lugar muy elaborado y costoso.


Un equipo de escultores creó modelos de barro de piezas arquitectónicas de la época que serían imprácticas y virtualmente imposibles de comprar. De los modelos de barro se harían moldes y las piezas serían reproducidas en las cantidades necesarias. El equipo de producción a gran escala estaba conformado por más de 120 personas y, en cierto momento, aproximadamente 60 personas estuvieron trabajando en el departamento de modelos—desde escultores y yeseros hasta gente haciendo silicón o creando cubiertas.

Allerdale Hall no era un set ordinario; era una casa completa con techos y pasillos que conectaban con todas las habitaciones, el equivalente a 10 sets en uno. La idea era que el set continuo permitiera a la cámara moverse de una parte de la casa a otra sin necesidad de coser digitalmente las escenas en la postproducción.

La única habitación independiente del set de la casa era la recámara: “Ese era el punto de quiebre”, recuerda Gordon. Todos los elementos de este colosal ser debían estar listos al mismo tiempo. “Necesitábamos que parte del exterior llegara al recibidor, al cubo de la escalera, a la cocina, a la sala de carbón, a la despensa, al elevador, al gran salón y al piso superior. Recuerden que es un corredor de 20 metros y tiene un ático en un tercer piso”.

Los actores estaban atónitos cuando pusieron un pie en el set. “Cuando entré por primera vez al set estaba completamente impresionada”, dice Chastain. “Nunca antes había visto algo así”.

El tamaño del set es algo extraordinariamente raro de ver en la realización de cine actual. “Es simple y llanamente el set más grande que he visto en mi vida”, concuerda Hiddleston. El actor le da crédito a del Toro por crear la perfecta “reliquia en ruinas de un edificio que alberga lo sobrenatural. Tiene demonios y secretos al igual que los tienen los seres humanos”.

Para darle un alcance mayor y mayor flexibilidad al equipo de del Toro para decidir dónde poner los enormes muros, grandes partes del set fueron construidas en acero en vez de la madera tradicional. De hecho, todas las chimeneas del set funcionaban, así que todo debía ser a prueba de fuego. Los pisos tenían un aspecto muy específico de madera, pero estaban hechos de un concreto muy fuerte para permitir el tráfico del equipo sin que se dañara.


Los elementos de diseño también incluían polillas, las cuales el director quería incorporar por toda la casa. De acuerdo al escritor/director, “esta casa debía estar viva”. Sanders sugirió que las superficies de los muros fueran como la piel de la casa, y las grietas revelaran la carne. “Sí, la casa rezumará sus fluidos corporales”, ríe del Toro.

El equipo de Gordon también se involucró en algunos efectos especiales, haciendo que el barro sangrara a través del piso y las paredes. Ellos determinaron el material correcto para lograr la viscosidad, el color y el aspecto. Los efectos contribuyeron al personaje de la casa, un edificio que estaba vivo, respirando y sangrando.

En este caso el modelo sirvió como un mapa para construir el set a gran escala. Brooke enyesó y envejeció el modelo para determinar donde irían las áreas reales. Cubrir las superficies del set es caro, consume tiempo y, como dice Brooke, “uno tiene que lidiar con una construcción muy gruesa para darle ondulaciones en una pared avejentada que ha estado rezumando barro durante décadas. Da mucha satisfacción ver cómo algo en lo que trabajaste se transforma en un set a gran escala. Es un sueño de arte escénico”.

Encontrar lugares prácticos fue otro desafío logístico que requirió no sólo de interiores apropiados a la época, sino de flexibilidad para transformarlos hasta que tomaran el estilo de la película. Uno de ellos fue el Victoria College de Toronto. Gordon tuvo a un equipo nocturnos trabajando 14 horas durante semanas para preparar y pintar las locaciones. Una vez que la escuela abrió de nuevo, ellos sólo podían trabajar los fines de semana. En otros casos las dificultades eran creadas por la naturaleza.

A mediados de febrero, cuando el equipo comenzó a trabajar en los exteriores para hacer la fachada principal de Allerdale Hall, el suelo canadiense estaba completamente congelado. Cuando comenzó la filmación en abril, todo empezó a derretirse. “Experimentamos todo el ciclo de congelación-descongelación quedando atapados hasta las rodillas de lodo mientras terminábamos los elementos finales para la filmación”, comenta Gordon. Después tomó casi tres semanas transportar todo de vuelta al foro, y otra semana para vestirlo de nieve blanca y roja; para lograrlo, el equipo escénico usó cera de parafina.

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